Earle Brown: indeterminació musical i notació gràfica

Sempre ens queixem de que la programació musical a Munic és molt conservadora, però el cert és que, fora del circuit oficial de les grans orquestres, l'aficionat a la música clàssica contemporània té una oferta prou digna. Ja he parlat en alguna ocasió del festival Musica Viva, on hem gaudit de la música de Carter, Nancarrow, Ligeti, Xenakis, Reich i Zimmermann, entre d'altres. També he descrit algunes vetllades de la Nachtmusik der Moderne, que programa retrats musicals de compositors del segle XX. Allà hem escoltat Mansurian, Schnittke, Lutosławski, Hindemith, Hosokawa, Britten i, avui mateix, Berio. A més d'aquestes dues imprescindibles cites anuals, algunes sales petites també ofereixen esporàdicament concerts d'autors contemporanis.

El dissabte passat va tenir lloc al minúscul teatre i-camp un concert amb composicions per a piano d'Earle Brown, un dels membres de la New York School. Les peces van ser interpretades per Simone Liebner, una pianista muniquesa que s'ha especialitzat en aquest repertori, fins el punt d'haver enregistrat per als segells NEOS i OEHMS la música per a piano de John Cage, For Bunita Marcus i les Triadic Memories de Morton Feldman (amb gran èxit de crítica) i també peces de Christian Wolff.

Del compositor nord-americà va escollir les primeres —i més importants— obres: Home Burial (1949), Folio (1952-3), Twentyfive Pages (1953) i 4 Systems (1954); així com una peça de les més recents, Summer Suite '95 (1995). Els treballs inicials de Brown formen part d'un context històric d'efervescència experimentadora, en el que hi jugà un paper molt important la indeterminació musical. L'ús intencionat de l'atzar en la música es va investigar en dos aspectes: la composició i la interpretació. L'obra Music of Changes (1951) de John Cage és el màxim exponent del primer: Cage va utilitzar els hexagrames de l'Yijing xinès per a escriure la partitura de la seva peça; tots els elements de l'estructura musical —tonalitat, melodia, durada, dinàmica, densitat, temps— foren derivats de la «consulta» dels hexagrames llençant monedes a l'aire. El fonament de la composició és doncs purament aleatori, però un cop escrita, la interpretació resta completament determinada. L'altra possibilitat és la contrària: composar sense fer-hi intervenir l'atzar, però deixant una gran llibertat interpretativa. Aquest és el camí que va triar Earle Brown, i per fer-ho va crear «formes obertes» [open forms] en les que només es donaven unes vagues indicacions sobre alguns dels elements de la peça. Per a poder desenvolupar al màxim aquests conceptes, Brown va deixar de banda l'escriptura musical ortodoxa i va crear noves formes notacionals, principalment gràfiques. La idea de «forma oberta» la va manllevar dels mòbils d'Alexander Calder, per la varietat de formes que van prenent les fulles que pengen dels alambres a mesura que aquests es mouen per l'efecte de l'aire.

Anotacions de Brown sobre un mòbil de Calder

Home Burial és la primera obra que va escriure Brown; està basada en un poema de Robert Frost però encara utilitza el pentagrama normal. Fou en entrar a la dècada dels cinquanta quan el compositor va començar a experimentar amb la notació gràfica. Les primeres composicions que formen la sèrie Folio, en especial November 1952 (també anomenada Synergy) i December 1952, exploten aquesta idea. La primera —segueixo la descripció que fa Robert P. Morgan al seu llibre— «està escrita en un pentagrama musical sense clau que té cinquanta línies en lloc de les cinc convencionals. L'intèrpret toca l'obra lliurement, escollint el registre en el que s'interpreta la melodia, el temps, la instrumentació, les articulacions i fins i tot l'ordre de les notes». La segona n'és l'aplicació més extrema i és possiblement el primer exemple d'una partitura musical completament gràfica. Parla Morgan: «Aquesta fulla de disseny purament abstracte, sense indicacions musicals convencionals de cap tipus, no es diferencia de les pintures no figuratives que el músic ha d'interpretar musicalment. Les breus instruccions que apareixen tan sols especifiquen que la peça està composada per a "un o més instruments i/o productors de so" i que la partitura pot ser "interpretada en qualsevol direcció, des de qualsevol punt de l'espai definit, amb qualsevol durada de temps i interpretada des de qualsevol de les quatre posicions rotatives existents en qualsevol seqüència". La partitura és el punt de partida per a una improvisació essencialment lliure i és força possible, fins i tot probable, que dues interpretacions de l'obra tinguin molt poc en comú».

Partitura de December 1952

Tot i que les seves obres posteriors no van arribar al grau d'abstracció de December 1952, Brown va seguir investigant les possibilitats de la indeterminació. Per exemple, Twentyfive pages conté vint-i-cinc fulles soltes que poden ser interpretades per un fins a vint-i-cinc pianistes en qualsevol ordre i/o combinació. Un cop més, la seqüència de les pàgines, la inversió, el tempo, etc. poden ser vistos com els elements «mòbils» —à là Calder— de l'obra. Segons quina sigui la durada escollida per l'iexecutant de l'interval bàsic de la peça, que pot anar de 5 a 15 segons, la durada total pot oscil·lar entre 8 minuts 20 segons i 25 minuts.

Partitura de Twentyfive pages

El mateix es podria dir de 4 Systems, que retorna a moltes de les convencions de December 1952.

Partitura de 4 Systems

La indeterminació a la música europea deu molt a John Cage. Una primerenca visita a París el 1949 el va permetre conèixer Pierre Boulez, que posaren en comú els resultats de les seves respectives investigacions. El 1954 —punt àlgid de la seva experimentació indeterminista— Cage va retornar a Europa de gira amb David Tudor, i es diu que les seves performances van estimular Boulez i Stockhausen a apropar-se al serialisme d'una manera més lliure i intuïtiva, el que es va reflectir en Le Marteau sans maitre (1954) del francès i les Klavierstücke V-XI (1956) de l'alemany.

La bona víctima

Santiago González ha glosat a la perfecció l'abisme que dista entre l'expressió «era uno de los nuestros» pronunciada per Patxi López per a referir-se a l'inspector de policia Eduardo Puelles i quan el dirigent del PNB Román Sudupe la va utilitzar després de l'assassinat de l'empresari nacionalista José María Korta. I ha estat J.A. Montano qui ha fet notar a Arcadi Espada aquesta petita infàmia que ensenya la poteta en les declaracions de condol i condemna: la de que «era un buen vasco». També s'havia dit de Korta, i d'Ignacio Uria, i també en un sentit diferent al d'ara, com recordo de l'intercanvi de comentaris amb la Lola arran d'un post escrit després de la tragèdia. El periodista és dels pocs que té sempre la guàrdia alta: «Para eso hay periódicos: para que nadie diga inadvertidamente "buen vasco"».

Demanant disculpes per endavant pel que pugui tenir de frívol, aquest parany m'ha portat a la memòria dues pel·lícules que vam veure a la passada edició del festival de cinema de Munic. Ambdues plantegen dilemes ètics similars, i ambdues pequen de no tenir el coratge de donar el pas decisiu.

A Extraordinary Rendition, Jim Threapleton exposa el cas (fictici) de Zaafir, un professor anglès d'origen àrab que és raptat a Londres per agents secrets britànics i enviat a un país de l'Orient Mitjà on és brutalment interrogat, acusat de col·laboració amb grups terroristes islàmics. Aquestes pràctiques, posades en funcionament després de l'11-S als Estats Units i a altres països, pretenien esquivar els problemes legals allà on la legislació prohibeix la tortura. Threapleton té la intel·ligència de presentar Zaafir com un personatge ambigu: escassament occidentalitzat, en les seves classes estimula el sentiment antisistema i ha tingut contactes amb persones relacionades amb Al-Qaeda, tot i que sense ser-ne conscient. Com en casos reals que han estat provats, Zaafir és innocent dels càrrecs.

La coproducció hispano-mexicana La zona, de Rodrigo Plá, presenta una comunitat benestant de México D.F. que viu en una zona residencial exclusiva, completament aïllada dels depauperats suburbis adjacents. El barri es gestiona assambleàriament i els privilegis concedits per l'ajuntament els permet de comptar amb una sofisticada seguretat privada que manté la policia fora de la zona. Una nit, aprofitant un tall elèctric en les càmeres de vigilància, tres joves dels ravals entren furtivament al barri i maten a una veïna quan aquesta es resisteix a ser robada. Dos dels joves i un guàrdia de seguretat moren pels trets del marit, però els veïns el convencen de que no es lliuri a la policia. Després decideixen prendre's la justícia per la mà i organitzen una batuda —una veritable caça de l'home— per trobar i donar mort a l'únic noi que ha aconseguit escapar i que ara s'oculta al barri. Miguel, tot i ser present al lloc dels fets, és tanmateix innocent de la mort de la senyora.

En tots dos casos els directors no gosen confrontar l'espectador amb el verdader dilema moral. Totes dues situacions són esgarrifoses, però no tenim cap dificultat per a posicionar-nos. Per què no van donar un pas més, un pas valent, i ens van mostrar a verdaders culpables? Per què no fer de Zaafir un col·laborador del terrorisme, plenament convençut dels seus motius, que participa activament en un atac que causa desenes de víctimes innocents? Per què no fer del jove Miguel l'autor material de l'assassinat a sang freda de l'anciana, comès únicament per prendre-li l'anell de brillants? Serien menys condemnables les atrocitats que ens presenten les dues pel·lícules? Hauríem de poder seguir dient no.

Eduardo Puelles era «un buen vasco». Perdonin la insensibilitat: i què?

[...]

Joan Solà, filòleg i Premi d'Honor de les Lletres Catalanes, entrevistat al Quadern de El País el passat 18 de juny:

He conclòs que les comunitats humanes sòn essencialment rivals. Aqui hi ha una rivalitat entre Catalunya i Espanya que fa la convivència molt difícil. Perquè Espanya és una entitat fonamentalment militar, totaliària, intransigent amb la diversitat i no volem estar-hi sotmesos. [...]

El poble, l'individu i la llengua és el mateix. Com ho vol separar? És com separar la sang del cos. La llengua és espiritualment tan forta com la sang. El poble català ha estat sempre sotmès políticament i pagant més impostos del que toca: una humiliació repetitiva. Mentre no ens rebel·lem contra aquesta situació, la llengua no té solució.

Sento insistir, però el nacionalisme és exactament això.

Conflictes, novel·les: l'excepció catalana

En aquesta joia que és El malentès del noucentisme hi ha una reflexió que m'agradaria citar. Quan Pericay i Toutain aborden el fet de que fins a Josep Pla no hi havia hagut a Catalunya cap bon prosista, pensen que la clau ja l'havia donat Gabriel Ferrater en les conferències que va impartir a la Universitat de Barcelona l'any 1967. Segons els autors, el poeta considerava que

si la literatura francesa i la russa havien aconseguit generar al segle XIX les novel·les que havien generat, era justament perquè els novel·listes francesos i russos tenien plena consciència de les transformacions i dels conflictes socials del seu temps; així ho reflectien les seves obres, que prenien sentit en la mesura en què constituien una interpretació de la història viscuda. Per contra, pels escriptors catalans del vuit-cents, afegia Ferrater, aquesta percepció de la pròpia realitat i dels conflictes socials que s'hi coïen no existia; i, si per cas existia, no es vivia mai en forma de problema intern, susceptible de ser abordat críticament, sinó que es capgirava la naturalesa del conflicte i es convertia el problema en un afer entre Catalunya i l'enemic de fora, contra el qual només es podia fer causa comuna.

En paraules de Ferrater:

A Catalunya aquest conflicte era molt més atenuat i els escriptors podien no adonar-se'n, i, sobretot, sobretot —aquí ve el greu— que ho podien interpretar com un conflicte no pas interior a la societat catalana, sinó —i ara caiem un altre cop en el que jo quasi en diria el mal crònic de la literatura catalana moderna, que és el catalanisme. Podien interpretar les discòrdies socials intra-catalanes com una discòrdia entre Catalunya i la resta d'Espanya; és a dir que ho podien interpretar com si la seva obligació fos justament de constituir un front únic, una unitat catalana en relació a la resta d'Espanya.

Quelcom de semblant havíem vist, però en l'àmbit estrictament polític, quan vam parlar de La cultura del catalanisme, de Joan-Lluís Marfany. En aquella entrada dèiem que «hi ha en els primers catalanistes una notable ingenuïtat a l'hora d'abordar els conflictes en els interessos de classe que sorgeixen quan es veuen forçats a presentar propostes polítiques concretes, i sovint es defuig aquest debat apel·lant a que un cop la nació sigui lliure, la resolució dels altres problemes se seguirà com per art de màgia».

Malauradament no existeix un volum que reuneixi totes aquestes conferències de Ferrater; el material amb què treballen Pericay i Toutain es troba a la Càtedra de Llengua i Literatura Catalana de la Universitat de Barcelona i és mecanografiat. Algunes d'elles, però, les dedicades a J.V. Foix, sí que es poden trobar encara a les llibreries, en edició de Quaderns Crema. Foix i el seu temps és un llibret que paga la pena de llegir per les incisives observacions sobre l'univers simbòlic del poeta avantguardista i per unes mordaces apreciacions sobre perquè no és correcte fer una anàlisi marxista de la literatura catalana moderna. Per a Ferrater, la burgesia catalana, a diferència de la francesa i l'anglesa, ha descurat sempre la transmissió dins l'entorn familiar d'unes tradicions, d'un bagatge cultural, d'uns prejudicis de classe, si es vol. El desinterès pels continguts de l'educació dels fills feia que no es pogués determinar l'actitud política i social d'un escriptor basant-se simplement en els seus orígens.

Malgrat tot, a la darrera dècada hi ha hagut una voluntat de recuperar la figura de Ferrater i estudiar-ne vida i obra. A l'estudi de Ma. Àngels Cabré li hem de sumar tres de Jordi Julià, El poeta sense qualitats, La crítica de Gabriel Ferrater. Estudis d'una trajectòria intel·lectual i L'art imaginatiu. Les idees estètiques de Gabriel Ferrater. I potser ha passat desapercebut un títol editat per la Residència d'Investigadors del CSIC, Gabriel Ferrater i Robert Musil: entre les ciències i les lletres, del matemàtic Eduard Bonet, que traça els paral·lelismes entre el poeta català i el narrador austríac. Ferrater admirava Musil (fet que Julià pren com a base per al títol d'un dels seus assaigs), en compartia la formació científica, les posicions envers la literatura i l'ús de la ironia, i s'emmirallava en Ulrich, el protagonista de L'home sense qualitats.

L'oracle

Quan Barack Obama va formar el seu equip econòmic, molts progressistes se sentiren decebuts perquè no va comptar ni amb Joseph Stiglitz ni amb Paul Krugman, probablement els dos economistes més bel·ligerants amb l'administració Bush i més clarament escorats a l'esquerra. Tots dos han estats guardonats amb el Premi Nobel i els seus llibres es venen molt bé, sobretot a Europa, on són citats regularment per la premsa d'esquerres com a fonts d'autoritat. No segueixo a Stiglitz, però Krugman, tant en el seu blog (The Conscience of a Liberal) com en els seus articles al New York Times, no dóna treva al nou govern per a que prengui mesures de despesa més radicals. Avui Juan Ramón Rallo rescata a Libertad Digital un article de Krugman datat el 2 d'agost de 2002, poc després de que punxés la bombolla de les «punt com». En cito el paràgraf més revelador:

The basic point is that the recession of 2001 wasn't a typical postwar slump, brought on when an inflation-fighting Fed raises interest rates and easily ended by a snapback in housing and consumer spending when the Fed brings rates back down again. This was a prewar-style recession, a morning after brought on by irrational exuberance. To fight this recession the Fed needs more than a snapback; it needs soaring household spending to offset moribund business investment. And to do that, as Paul McCulley of Pimco put it, Alan Greenspan needs to create a housing bubble to replace the Nasdaq bubble.

Krugman s'ha espolsat la responsabilitat dient que l'article no pretenia recomanar cap política concreta, sinó simplement analitzar quina era l'única opció que tenia la Reserva Federal.

I tant, i tant.

La música de Steve Reich

En el marc de la extraordinària mostra de pintura abstracta de Gerhard Richter que es va exhibir recentment a la Haus der Kunst de Munic, es van programar concerts de dos artistes que, d'una manera o una altra, tenen relació amb el pintor. El primer concert fou a càrrec de Sonic Youth, que havien escollit una fotografia de Richter per a la portada del seu influent Daydream Nation (1988). El segon, celebrat el cinc de maig, era del compositor Steve Reich, a qui Richter ha declarat públicament la seva admiració (tot i que no ha arribat a dedicar-li una sèrie de teles, com va fer amb John Cage).

Steve Reich és un dels fundadors de la música minimalista, juntament amb Terry Riley, Philip Glass i La Monte Young. Des de mitjans dels seixanta, Reich va desenvolupar una proposta musical basada en la repetició, experimentant primer amb múltiples bucles [loops] de fragments enregistrats en cinta i aplicant després procediments anàlegs a la composició instrumental clàssica. La seva música va anar guanyant complexitat amb els anys (orquestració més ambiciosa, canvis harmònics més ràpids) i una bona prova del reconeixement que ha assolit és la concessió del Premi Pulitzer d'enguany. Els presents vam ser afortunats no només per poder gaudir de les seves composicions —rarament programades en els circuits oficials—, sinó per tenir-lo allà en persona, amb la seva inseparable gorra, interpretant una de les peces i parlant de la seva música després del concert.

La vetllada va començar amb Clapping music (1972), una obra per a dos intèrprets picant de mans, un dels quals va ser el mateix Reich. La peça és un bon exemple del concepte musical del compositor: els dos intèrprets comencen picant de mans un patró simple de dotze temps a l'uníson, però aviat el segon intèrpret s'avança al primer eliminant una pulsació i començant el seu patró un temps abans. Després de dotze repeticions, l'efecte es repeteix: el segon intèrpret elimina una altra pulsació i comença el seu patró un temps més abans. Seguint aquest procés, la música va patint un «desplaçament de fase» [phase shifting] que causa una textura sonora molt hipnòtica. Finalment, després de 144 repeticions, el cercle es completa i ambdós tornen a recuperar la sincronia. Aquesta és la divisa de Reich: mostrar una gran complexitat musical a partir d'una gran senzillesa de mitjans.

La segona peça interpretada fou Six Marimbas (1986), una obra que és una transcripció de Six Pianos (1973), més difícil d'interpretar en directe pels obvis problemes logístics. La mecànica és similar: tres marimbes despleguen un patró melòdic simple que no deixen de repetir, i les altres es van incorporant progressivament tot replicant parts de la figura, però tocant-les alguns temps desplaçades.

A aquesta peça li seguí Music for Pieces of Wood (1973), un altre exemple de «desplaçament de fase». La interpretació comença amb un músic marcant un temps metronòmic que mantindrà durant tota la durada de la peça. A partir d'aquí es van incorporant els diferents intèrprets amb un patró simple, que introdueixen nota a nota. La diferència entre els músics, a part de l'afinació dels seus instruments, és el desplaçament en els temps. Un cop s'assoleix la sincronia, el procés s'inverteix i els músics van progressivament eliminant notes dels seus patrons.

La darrera obra fou Drumming Part One (1970-1971), una de les seves composicions més conegudes i per a alguns crítics una de les obres mestres del minimalisme. Una estada a l'Àfrica el va fer interesar-se per la música per a percussió, que va culminar en l'escriptura d'una llarga obra en quatre parts, de les que dimarts només es va interpretar la primera. Drumming, estrenada al MoMA, és la primera obra on utilitzà el «desplaçament de fase» i l'enriquí a més amb sorprenents combinacions tímbriques. La primera secció, per a quatre bongos, està basada en un model de dotze temps: vuit corxeres i quatre silencis. Tanmateix, en lloc de començar amb una exposició de la unitat completa, el tema s'inicia amb una única nota del patró, substituint la resta per silencis. Les notes restants van afegint-se de forma gradual, una a una, sense seguir un ordre lineal. Cada cop que es genera un nou model rítmic en afegir una nova nota, aquest es repeteix una sèrie de vegades abans d'introduir-ne una altra.

Però la fortuna de poder veure interpretada la música de Steve Reich no es va acabar amb aquest concert. Aquella mateixa setmana el compositor també estava convidat a uns seminaris que formaven part del congrés Música Europea i Americana en Interacció 1900-2000, organitzat conjuntament per la Universitat de Harvard i la Ludwig Maximilians-Universität de Munic. Al programa d'actes, una sèrie de concerts que incloïen peces del nord-americà. Dijous el Chiara String Quartet va interpretar, juntament amb peces de Bartók i Korngold, Different Trains (1988) de Reich. Aquesta és una obra per a quartet de corda i sons pre-enregistrats, que inclouen veus de passatgers del trajecte en tren entre New York i Los Angeles que Reich es veia forçat a fer a causa del divorci dels seus pares, així com veus de jueus supervivents de l'Holocaust, que també eren transportats als camps de d'extermini en ferrocarril. Divendres va ser el torn per a les obres per a dos pianos de Ligeti, Jolas, Varèse i el famós Piano Phase (1967) de Reich. Aquesta peça fou el primer intent del compositor d'aplicar el concepte de fase a una interpretació en viu, ja que en totes les obres anteriors —It's Gonna Rain (1965), Come Out (1966) i Melodica (1966)— havia fet ús d'enregistraments manipulats a tal fi. El concepte explicat anteriorment es redueix aquí a la mínima expressió: únicament dos pianos tocant un patró de recursos harmònics i tímbrics molt simple.

I per si això no hagués estat prou, un canvi en el programa d'un concert del festival Musica Viva per al que teníem entrades va fer que s'afegís la peça Movements (3) for orchestra (1986) de Reich. Aquesta obra és un intent d'escriure per a formacions més variades i complexes, però en la meva modesta opinió, no gaire reeixit. Tot i que el compositor agrupa els instruments en clusters als que fa dialogar entre si amb les característiques repeticions i els subtils canvis harmònics, el cert és que els grups funcionen com un tot i Reich refusa introduir matisacions o conrear el contrapunt, el que acaba per fer preguntar a l'oient si al capdavall calia una orquestra tan nombrosa.

En resum: sobredosi de Steve Reich, però amb molt de gust.

[...]

Sam Abrams escriu això avui a l'Avui, i jo no puc més que posar-me dempeus i aplaudir.

Una fotografia de HGEsch

Des de la setmana passada penja de la paret del menjador de casa una fotografia de grans dimensions de Hans Georg Esch, un fotògraf alemany de 45 anys especialitzat en fotografia d'arquitectura i industrial. A banda del seu treball professional, Esch ha viatjat per tot el món buscant megalòpolis en ràpid creixement per a retratar-les. Una bona mostra del seu treball es pot veure a la seva web i al llibre City and Structure que ha publicat recentment l'editorial alemanya Hatje Cantz.

La fotografia en qüestió ens va captivar quan la vam veure per primer cop en una galeria d'art de Berlín l'any passat. Forma part de la seva sèrie Hong Kong (febrer de 2002) i mostra la façana d'un gratacels d'un complex residencial de classe mitjana-baixa en què s'hi pot entreveure activitat humana a través dels seus vidres. L'obra em sembla deutora del concepte de fotografia urbana d'Andreas Gursky que es pot palesar en obres com May Day V (2006), Hong Kong, Shanghai Bank (1994), Paris, Montparnasse (1993), Avenue of the Americas (2001) o Copan (2002). Ignoro si existeix alguna influència ni en quina direcció, però el treball d'Esch remet immediatament al d'un altre fotògraf alemany, Michael Wolf, concretament als seus projectes Architecture of Density (2005), també realitzat a Hong Kong i que Thames & Hudson ha recollit en un llibre, i Transparent City (2007), dut a terme a New York i Chicago i també editat en un volum.

Totes aquestes fotografies representen el desencantat contrapunt al romanticisme amb què els fotògrafs del segle passat van donar la benvinguda a l'exuberància dels gratacels de les metròpolis nord-americanes. La força de la composició d'Esch descansa en la seva simetria, afaiçonada mitjançant la repetició de cel·les idèntiques formades per les dues finestres i el minúscul balcó de l'habitacle. L'absència de límits impedeix fer-se una idea de les dimensions reals de l'edifici i intensifica l'angoixant sensació d'infinitud. El que s'assenyala de l'obra de Wolf també és vàlid aquí: les traces de vida humana —el modest mobiliari dels inquilins— constitueixen les úniques irregularitats en aquest dens rusc urbà dissenyat ordenadament i impersonal; i l'observador, talment un voyeur, s'apressa a buscar, amb més desassossec que curiositat, espurnes de vida en aquest espai privat, que esdevé públic als seus ulls. Escrutar-la és confrontar la grandiositat aclaparadora de la societat global amb la petitesa de l'ésser humà, que aquí ressembla un insecte en el seu hàbitat observat per un entomòleg.

Roma, turifel

Una setmana de vacances a Roma. Per problemes de temps, un viatge poc preparat. No he pres notes ni puc escriure res d'interès, però sí que puc constatar haver experimentat la mateixa sensació que descrivia el gran Ferlosio després del seu primer viatge a Jerusalem, allò que ell anomenava l'«efecte turifel»:

Éste consiste en una especie de descrédito que va minando irremediablemente la autoridad de la presencia física de determinados «monumentos» mundialmente famosos cuando esa presencia es, por así decirlo, desgastada por el precedente de una indiscretamente inmoderada anticipación de representaciones iconográficas. Tan insistente repetición de esa imagen va educando —o más bien pervirtiendo— de tal manera la mirada a la instantánea inmediatez del reconocimiento, que el ojo acaba por identificar antes de ver. El ojo que identifica ya no ve; sustituye la antigua percepción de algo por su identificación, trueca la imagen en mera identidad; y toda identidad es redundante: un símbolo que sólo se simboliza ya a sí mismo. Cientos o miles de fotografías de la Torre Eiffel (por no hablar de su reproducción metálica de bulto —huelga decir que a escala reducida—, que no sólo era, al menos en mis tiempos, el impepinable souvenir de París, sino también el protodinasta o arquetipo de todos los souvenirs del mundo) vistas antes del primer viaje a París se interpondrán de manera tan obstructiva en la mirada que menoscabarán en cierto modo hasta la convicción empírica de tenerla por fin físicamente delante de los ojos.